Conversación extraída del Medium de su creador, Jorge Riveiro. Agradecido, siempre, a Jorge, por todo y por tanto.
No todos los días se entrevista a un amigo. Menos, a uno que acaba de publicar recientemente su primera novela. Pablo J. Rañales, orgulloso habitante de Ares -y, claro, de Mugardos-, estudió la carrera de periodismo en Santiago de Compostela, que compaginó con una carrera paralela como escritor de ficción. De ahí surge Siervos de Tinta (vía Valhalla Ediciones), obra que sirvió de pretexto para esta conversación que mantuvimos. Una charla, en formato cercano y reposado, que, sin más pretensión que profundizar un poco en sus raíces como escritor y en su obra, podéis leer a continuación.
Si quieres, empezamos por la pregunta del millón. ¿De dónde sale tu afán por escribir?
Pues, conscientemente, emerge a los doce años, más o menos, por una mera cuestión de necesidad; esa frase tan intensita que se dice mucho pero que realmente tiene sentido, que es: “para entenderme y entender lo que estaba pasando a mi alrededor”. Está directamente relacionado con la salud mental, con eso de que escribir ayuda a saber qué pienso yo de mí, qué pienso yo del resto, del mundo, y cómo eso puede ayudarme a aislarme de una manera que sea saludable, positiva. Pero inconscientemente comenzaba antes, ya con los relatos o las redacciones que mandaban en clase, o por la interacción entre videojuegos y literatura y cómo yo creaba muchas veces historias a partir de los videojuegos. Y luego toda mi adolescencia está marcada por las figuras de los profesores que me encontré en el camino, que me motivaron constantemente a escribir. Ya no solo a escribir sino a seguir escribiendo, que a veces es incluso más importante todavía que el hecho de empezar.
Por esto que dices, ¿crees que escribir es analizar? A ti mismo, a los demás…
Sí. Al fin y al cabo, acabas intentando ver lo que tienes dentro: tu mirada sobre las cosas, y sobre ti mismo. Que indirectamente acaba saliendo en las obras, en las historias que tú creas. Siempre sale tu visión sobre el mundo, tu pensamiento, y entonces es fundamental esa parte de análisis, que a veces es un análisis inconsciente, o muy cavernoso, muy primigenio, que tú no puedes controlar, pero que surge. Y que te vas dando cuenta seguramente a posteriori. Muchas veces (me pasó con Siervos de Tinta y con otras historias) interpretas después lo que ha salido de ti mismo y descubres que había cosas latentes ahí que ahora entiendes por qué están, por qué salieron cuando se escribieron.
Esta relación entre análisis y literatura la podríamos observar también en relación con tu carrera en periodismo. ¿En qué se diferencia para ti escribir un reportaje o una crónica de escribir tus novelas? ¿O en qué se parece?
Las técnicas son las mismas. Cambia el material con el que se trabaja. Desde el principio partes de esa premisa: una es ficción y otra es no ficción, y eso hay que respetarlo siempre. Es el pacto que mantienes, y que es sagrado: no vas a mentir, vas a trabajar sobre hechos. Mientras que en la ficción puedes hacerlo, pero es tu elección, si quieres trabajar sobre hechos reales y documentados. Más allá de eso, las herramientas son las mismas, ¿no? El elegir el narrador, el punto de vista… Pero en cierta manera en el periodismo eres consciente de que el ego, tu visión del mundo, sale en los reportajes que escribes aunque no sea lo primordial. Pero lo importante no es entenderte a ti, sino entender lo otro, lo ajeno, la dinámica estructural que estás intentando estudiar. Entonces digamos que en uno, aunque interviene la subjetividad y el ego, es un ego más controlado o consciente, y hay que ejercer una supervisión constante de cómo estás interviniendo en el texto, o por qué lo estás haciendo, mientras que en la literatura da igual cómo intervengas. Tienes una libertad creativa absoluta. En el periodismo tiene que estar justificada: puedes utilizar esas herramientas, pero tienes que elegir muy bien cuándo, y ser respetuoso con la persona o la información.
¿Por qué te gustó o motivó la idea de esta novela en concreto?
Pues, en realidad, poder desarrollar los temas que yo sentía que necesitaba tocar a los diecinueve o veinte años. Por eso se habla de amor, de poder, de una crítica al sistema industrial, porque eran los temas en los que yo estaba constantemente pensando, y necesitaba una historia donde se pudieran tocar todos ellos. ¿Cómo encontrar un espacio donde hubiera muchísimos temas juntos, pero que además fuera interesante? Y además quería que fuera literario. Surgió del cúmulo de todo eso, de pensar en un espacio que tiene que ser literario y que por lo tanto tiene que haber muchos personajes, pero esos personajes me tienen que permitir hablar de esos temas que a mí me afectaban en lo personal en aquel momento. Salió de manera orgánica -primero salió Hakumi, luego La Mansión como espacio-, y supe que ese lugar, para bien y para mal, me permitía hablar de todo esto. Pero el germen de la idea fue este interés por hablar de estos temas que a mí me impactaron mucho. El resto fue tirar del hilo.
“Siempre descubres cosas en tu propia obra que te ayudan a entenderte”
Ya que es una novela que como tú mismo dices «ha de ser vaciada” (cada persona tiene que rellenarla con sus propias vivencias o con los personajes que le gustan), ¿qué novelas vaciaste tú aquí? ¿Cuáles te influenciaron? Sirve novelas pero también películas, videojuegos…
Realmente sería una lista muy muy larga de esas tres cosas. Pero sobre todo intenté recoger todo aquello que me hizo lector, en la infancia y la adolescencia. Y entonces ahí está Tolkien -las razas mitológicas, elfos, enanos…-, está Lovecraft con sus monstruos primigenios, hay gigantes como en Un Puente hacia Terabithia, una película maravillosa que también me marcó mucho, están Cortázar o Gabriel García Márquez… Pero luego, a mayores de ese deseo de honrar esos nombres, también intenté crear personajes que se escaparan de esos homenajes literarios. Que escapasen un poco del estereotipo y fueran al arquetipo. Y entonces que hubiera una conjunción entre estereotipos -personajes homenaje- y arquetipos, e intentar que hubiera un balance, un equilibrio, que es muy difícil. Siempre digo que ha de ser vaciada porque esas son las lecturas que a mí me marcaron, pero en realidad también intenté que hubiera detectives, o magia. Por ejemplo: Harry Potter no me marcó, pero era consciente de que tenía que haber algo que la gente asociara rápida y sencillamente con ese estilo.
De hecho, te iba a preguntar sobre eso, porque diría que una de las características de la novela es esta gran gama de personajes. Te iba a preguntar si era una decisión premeditada o fue un proceso orgánico, pero entiendo que es una mezcla de ambas.
Sí. Tenía claro que indirectamente el lector debía comprender que había muchísimos personajes que eran lugares comunes. No sé si queda totalmente claro, pero mi intención era esa: que cuando leyeras entendieras que hay tantos personajes porque es lógico dentro del espacio orgánico de La Mansión. Es decir, si es una mansión de personajes, por lo tanto habrá muchos estereotipos: el mítico policía-detective varón, el típico vaquero, los magos, los enanos… Lugares comunes que le digan al lector que son seres que nutren artefactos culturales genéricos. Que en un futuro tendrían a lo mejor una personalidad más marcada, pero siempre comienzas con esas estructuras y las vas enriqueciendo. A veces por oposición, a veces por adhesión, pero les vas dando singularidad. Y por tanto en La Mansión no tenía que haber personajes solo singulares, aunque también, sino estructuras que le dijeran al lector eso: aquí hay muchas historias esperando a ser encontradas. De muchos géneros posibles. Claro, hacer eso es jodido, la verdad. Es difícil crear un ecosistema así, orgánico.
Si hablamos de personajes, podríamos decir que La Mansión es en sí misma un personaje, contenedor a su vez de otros personajes. ¿Qué fue lo que más te costó al dar vida a este espacio tan particular?
Claro. Encontrar el equilibrio entre hacerlo interesante, tocar todos los temas que quería, y que mantuviera esta dinámica de enseñar que es un lugar donde habitan historias y relatos. Al mismo tiempo que tengo una trama que me permite crear una línea arbórea, que me deja ir por callejones -que son los microrrelatos o relatos que hay dentro-, y que cada callejón sea un tema distinto. Y todo eso hacerlo respetando la intención de La Mansión, su organicidad. Tenía que ser un viaje fluido y a la vez interesante, que no se hiciera pesado, aburrido o incluso repetitivo. Pero es muy complicado. Lo que más me costó fue conseguir que La Mansión se sintiera como un organismo vivo, con carácter independiente, y que por tanto fuera diseñada para ser constantemente vaciada, como decíamos. Encajar todos esos elementos: personajes carismáticos, una trama flexible y atractiva, fluida, y que luego los relatos de dentro, los contados por los personajes, tuvieran sustento. Y todo a través de un realismo mágico, con elementos de fantasía. Lo hice de manera inconsciente, pero creo que es lo más complejo de toda la novela.
Lo definiste con este término de “metaliteratura fantástica”, que argumental o estructuralmente es complejo, también.
Además, metaliterario en el sentido de que ya no solo es que la novela vaya sobre el proceso de escribir, que también, sino que haya tantas conexiones, tantas historias dentro de una historia, y como decía en una de las presentaciones, que además dentro de esa macro-reflexión tú seas también un ente divino que controla a los entes divinos que dirigen la vida de los personajes. Entonces es como un monstruo muy muy grande, tentacular, y “metaliteratura fantástica” es quizá el término que más se ajusta. Y que implica una reflexión sobre el acto de creación, sobre la fantasía y cómo nos contamos historias, y luego con lo que es escribir y qué relación mantenemos con los artefactos que creamos.
Sí es verdad que es algo bastante líquido, o que se dan situaciones en la novela que son paradojas: que haya personajes de ficción que se narran a sí mismos relatos basados en problemas de la no ficción, en nuestra sociedad. Es como una inversión, ¿no? Ya no es que nosotros como narradores humanos nos contemos historias de ficción, sino que narradores ficticios de dentro de la novela nos cuentan problemas contemporáneos que existen en nuestra realidad. Que son hasta “periodísticos” o sociales. Ese es un giro que da la metaliteratura, que es bonito, pero que también crea un nivel de abstracción bastante complejo.
“La novela es un homenaje a todo lo que nos cohesiona, que es narrar y narrarnos”
Nos viene bien esto que decías, sobre el proceso de escribir, de cómo influye la metaliteratura en la novela. Y es que uno de los temas más grandes, quizá, es el síndrome de la hoja en blanco que afecta al protagonista. ¿Es algo que te asusta, o simplemente te interesa como lector/escritor?
Es curioso porque a mí no me afectó nunca el síndrome de la hoja en blanco, pero soy consciente de que es un gran temor. Es como un miedo atávico que tengo y que comparto con el protagonista, que a veces me viene y que a lo mejor en un futuro pasa, a no tener nada más que decir. Entonces para mí no es tanto la incapacidad para narrar historias, el no saber cómo narrarlas, sino a que no haya materia para ellas. Porque me proyecto en el futuro y me imagino dentro de cuarenta años con, ojalá, más obras escritas, y pensando en mí mismo como creador, encontrando ese silencio de creer que ya lo he dicho todo. Puedo llegar a entender a esos creadores, no solo escritores sino músicos o cineastas, que llegan a los cincuenta o sesenta años, todavía siendo jóvenes, y que dicen: “hasta aquí he llegado”. “He tocado lo que he querido tocar”, “he hecho lo que he podido”. Que es algo que me parece muy duro, pero también muy valiente. Admitir que por tu parte ya has aportado lo que tenías que aportar. Es triste, porque todas las visiones del mundo aportan algo, aunque sea manido. Y valiente porque es una decisión de reconocimiento absoluto, y que se produce después de un diálogo contigo mismo que es muy duro, muy crudo. Para mí la hoja en blanco representaría eso, más que la falta de metodologías creativas.
Enlazamos con otra frase que mencionaste en una entrevista que me gustó: “estamos hechos de historias”. ¿Crees en el poder curativo o social de la ficción? ¿Es necesaria?
Yo me di cuenta, después de escribir la novela, y también por mi formación y todas las lecturas y conversaciones que mantuve durante la universidad, de un pensamiento: todas nuestras estructuras y tejidos sociales se basan única y exclusivamente en relatos. Esto lo decía por ejemplo Yuval Noah Harari: lo primero que nos hizo trabajar juntos, unirnos, cohesionarnos, fue el chismorreo. El cotilleo. El cotilleo son historias que nos contamos de otros. Y después llegó la religión, después la nación… Fuimos tejiendo y tejiendo y tejiendo macrohistorias que ahora entendemos como algo natural. Las leyes, la justicia, el derecho, que son al fin y al cabo lo que supuestamente nos diferencia de la barbarie de la civilización, son un conjunto de escritos, papeles y relatos que respetamos. Pero lo hacemos simplemente porque todos, de repente, y esto sí que es un proceso místico, consideramos que deben ser respetados. Y que existen. Un macro-pacto que se sustenta en una ficción.
Eso me cambió la perspectiva. Comencé a entender cómo las naciones se construyen a partir de ficciones, o cómo la memoria histórica se construye a partir de un gran relato, y cómo siempre necesitas un cuento para justificar algo; para justificarte a ti, y entender el mundo, pero también para justificar todo tipo de acciones. Desde las militares, como ahora Putin justificando a partir de un relato histórico lo que está haciendo, hasta sociales o económicas. Claro, yo defiendo la ficción a capa y espada porque en realidad la ficción en un sentido amplio nos cohesiona. Y en un sentido micro, los artefactos culturales nos permiten encontrar puntos de unión en lo social. Por eso considero que cada uno tiene una voz, cada uno tiene una visión, una riqueza, que siempre puede aportar algo al mundo. Y que por tanto la expresión artística siempre va a ser, la mayor parte de las veces, positiva. Nutritiva para el resto. Y eso siempre es ficción, ficción y ficción. En la novela por supuesto se intenta hacer un homenaje indirecto -este mensaje nunca se da- a cómo entendemos el mundo a través de ficciones. A veces eso se corresponde con la realidad, y otras no. Pero ahí está ese intento de homenaje a todo eso que nos cohesiona, que es narrar y narrarnos.
Todos estos mensajes y reflexiones que haces sobre la novela… ¿tienes una querencia muy evidente por fijar desde el principio el significado de lo que vas escribiendo, o reflexionas sobre lo que sale después, de una manera más orgánica?
En Siervos de Tinta fue enteramente orgánico. Había esta intención que comentamos de crear una membrana de historias, y también había una intención crítica, de tocar cuestiones problemáticas o sociales contemporáneas. Pero luego encuentras tus propias interpretaciones, a posteriori, y entiendes por qué escribiste lo que escribiste, qué te influyó en ese momento para escribir eso, y es algo así como que sobreinterpretas tu propia obra a partir de las pistas que has dejado tú mismo. Por ejemplo, en las próximas obras, yo fui mucho más consciente de lo que estaba haciendo, pero de nuevo volvieron a surgir esas nuevas intenciones y reflexiones o temáticas que me influyen a nivel personal, y te das cuenta a posteriori siempre. Te das cuenta de que tal personaje está sacado de esto o te habla de esto, o de que en ese momento estabas mal por algo y salió a flote de alguna manera, pero durante el acto de escribir es algo muy latente o primitivo. Siempre descubres cosas en tu propia obra que te ayudan a entenderte.
“Trabajar con las herramientas narrativas no es otra cosa que arar, arar y arar”
Comentabas en otra entrevista de hecho que escribir (o corregir) es dialogar con tu yo del pasado. ¿Cuánto hay de tu yo actual en Siervos de Tinta?
Todavía se conserva mucho, es innegable. Pero cambió por ejemplo el moralismo. Admito que es una novela que a veces puede pecar de eso. Corres el riesgo de que al tener poca extensión, o al tocar temas de manera muy breve, dando pincelazos, te quedes corto. Hablo por ejemplo de la cuestión migratoria. La novela se para durante un instante para hablar sobre la conexión entre migrantes y ficciones, cómo los cosificamos y despersonalizamos. Y a veces corres el peligro de ser muy moralista o simplista. Eso lo he cambiado. Aunque he de decir que el gran cambio entre el Pablo de la novela y el Pablo de ahora es el propio aprendizaje de escribir mejor. Cosas como la estructura, por ejemplo. Una primera novela, estructuralmente, a menos que seas un genio, sale arrítmica, o no tan bien como a ti te gustaría. El gran cambio entre esta novela y las futuras, si las hay, es sobre todo el cómo entender el trabajo literario. Trabajar con las metodologías literarias, con las herramientas narrativas, no es otra cosa que arar, arar y arar. Crear un proceso. Y ser consciente de qué te viene bien o mal dentro de él.
Es sobre todo entender de la manera más profesional posible el acto de escribir. Cuando escribí esta novela no lo entendía como un acto profesional, lo entendía como algo catártico, en parte siguiendo el romanticismo que lleva consigo el escribir. Y, también, los beneficios de salud mental que tiene. En cambio en las siguientes historias, el planteamiento era ser consciente de que tenía que tener una metodología, un trabajo. Que la buena narrativa se consigue arando mucho, y con unos sistemas establecidos. Por ejemplo: qué lees cuando escribes, cómo tomar notas -si tienes un blog o no-, cómo planificas, cómo creas los personajes, cómo gestionas la estructura y el ritmo, etc. Todo eso me lo tomo ahora mucho más en serio, porque analizando esta novela me di cuenta de que era necesario, y de que era posible trabajar a partir de la consciencia y el control, y que esa es la mejor manera de narrar. Soy consciente de que una buena historia ha de ser planificada. Aunque luego lo peor, el diálogo más descarnado, es la corrección.
Iba a preguntarte, de hecho, sobre qué habías aprendido de escribir esta novela. Ya has comentado esa profesionalización, pero ahora además tienes experiencia editorial. ¿Cómo te va a influenciar eso de cara a siguientes obras?
Sí. Yo ahora sé los tiempos de las editoriales, sé las caducidades que tienen las obras. Aprendes a corregir, a no obsesionarte. Y también sé que esa conexión entre ese ego pasado y el ego presente, que aquí es muy exacerbada porque de los veinte a los veintitrés años maduras y cambia mucho tu visión del mundo, va a hacer que tengas que defender tu obra a destiempo. Es decir: cuando tu obra salga al mercado, ya en las presentaciones, tú ya estarás en otros proyectos, con ganas de hablar de otras historias, pero tendrás que defenderlo lo mejor posible y de la manera más justa que puedas porque es tu obra y también porque tu futuro, el futuro de tus próximas historias, depende de cómo defiendas la actual. Es exigente, eso. Porque tú ves muchas cosas negativas, también las positivas, y cambiaste mucho, mejoraste mucho. Por un lado, sabes que tienes que defenderlo para seguir con tu camino. Y al mismo tiempo es una defensa a destiempo de historias sobre las que a lo mejor ya tienes una distancia emocional grande. Y eso es aprender, también. Que el mercado editorial te va a requerir eso: reflexionar sobre lo que has hecho constantemente.
Lo bueno es que al menos ya has tenido un número de lectores. ¿Estás satisfecho con la novela, con lo que te dice la gente sobre ella?
Sí, claro. Me parecía necesario que la novela saliera, y estoy orgulloso de ella. Aun siendo una primera novela, estoy contento. Y pienso que el espacio de La Mansión es un espacio que se recuerda, y que la gente puede llegar a sentir cariño por ciertos personajes. Con eso ya me consuelo. Que una primera novela tenga la suficiente singularidad o originalidad (no sé si llamarlo así), que se pueda diferenciar un poco porque crea un ecosistema único, ya me llega. Es un primer paso para mí. Me ayudó a ser consciente de que podía tomarme en serio el oficio. Sin esta novela no sería consciente de eso, de todo lo que hay que trabajar, ni tendría esta voluntad férrea de seguir trabajando y trabajando, aprendiendo, porque tarde o temprano se podrá conseguir algo. Y si lo conseguí con ésta, cuando lo normal sería que terminara en un cajón, perdida, como un intento más, pues por qué no las siguientes. Con más trabajo y voluntad, todo mejorará, y podré seguir haciendo carrera.
Entonces aunque a veces el resultado no me parezca todo lo bueno que podría, y la tenga que defender con tres años de tiempo de por medio. estoy muy orgulloso de ella. Y porque de verdad hay gente que la ha leído y me ha dicho que le ha gustado, o que se queda con un personaje o una historia en concreto. Es imposible que todo te acabe llegando: habrá partes que te den igual y otras que te apasionen, pero entiendo que esa es parte de la riqueza de la particularidad de la obra.
Ésta es tu primera novela, pero ya has dejado un par de pistas sobre segundas o terceras posibles obras. Como última pregunta: ¿puedes hacernos algún spoiler ligero para aliviar la espera?
Hay un segundo manuscrito ya hecho y muy bien encaminado, que todavía no tiene fecha pero sé que va a llegar a buen puerto. Se llama En la chepa del busero, eso lo podemos decir, y se trata de una aventura por Europa. Es una novela que espero que consolide un poco los rasgos que me identifiquen. A ver, hablando humildemente. Y que mantendrá este realismo mágico, esta fantasía, mezclada con ámbitos contemporáneos. Y es una novela que a mí ahora mismo me llena mucho, incluso después de haberla escrito y verla con el tiempo, porque creo que sí que trata temas de una manera mucho más profesional. Y eso me parece muy chulo. Entonces sí que llegarán cosas, en gran parte derivadas de esta nueva actitud: escribir y corregir mucho.